風簷會刊 2023 | 蔡梅曦

「忘我」與「物我合一」—— 莊子「庖丁解牛」審美觀

1.  緒言　　　　　　　　　　　　　　　

美，是無形無名，無所不包，無所不在的抽象實存，它釐定人間美醜、善惡二分的價值判斷，它溫潤人心，激發創造力，揭開生命之謎。美可用老莊「道」之「夷」、「希」、「微」，或《道德經》「大音希聲，大象無形，道隱無名」（四十一章）形容其虛構形象特質。誠然，藝術創造或鑑賞過程中，美是恍惚中的韻律，窈冥中的形象，勾畫成韻的美感意念，轉化衍生為繪畫、音樂、詩文的「藝術作品」。

美的躍動至藝術作品醞釀成形過程，可用司空圖（837-908）引述蘇容州所云：「詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也」，而道出 「象外之象，景外之景」（〈與極浦書〉）如何存在於形而上的「空」與「無」。無以名狀的美感意念、興趣衝動，一方面催生創作慾望，藉助形色聲光等元素而蔚成均衡、和諧、完整美的藝術作品，另一方面為使人以「五色相宜，八音協暢」、「意與象應、思與境偕」的鑑賞標準，獲取藝術賞析的意悦情抒，美善心靈的慰籍滿足。

抽象的美感官能本是一種永恒靜態或空靈的概念狀態，然而當創作意欲產生藝術作品時，它成為一種時空化、揚躍的動態，誠如司空圖《二十四詩品：含蓄》 所云：「不著一字，盡得風流。 語不涉己，若不堪憂。 是有真宰，與之沉浮。如淥滿酒，花時返秋。 悠悠空塵，忽忽海漚。 淺深聚散，萬取一收」，說明了生活境界有不用文字表達的佳美，作品與事物的定理同存，詩詞文章要能博雅精彩，傳達美的信息。

中國文學史上，曹子建、鍾嶸、劉勰、司空圖、嚴羽、蘇軾、王漁洋等人，對於詩詞文章之美學評論，洋洋灑灑，難以盡述。李太白〈將進酒〉的雄偉壯闊、王右丞絕句的空靈淡遠、岳飛〈滿江紅〉 的勁健慷慨、李清照〈醉花陰〉之淒清悲切為例，文學作品的詞藻、用典、形象、意境等方面，展現文以載道與賞心悅性的雙重功能，彼等的風格高下，釐定詩文藝術作品良窳、可讀性，此即是藝文的美學史。

文以載道而言，思想高超則意氣風發，文韻典雅，更有助於修身養性、齊家治國。孔子曰：「詩三百，一言以蔽之，曰思無邪」，正如程子所云：「思無邪者，誠也」（論語朱注引）。文章道德觀而言，詩經除了美刺的道德論外，呼應周公制禮作樂，通於詩教，「發乎情，合乎禮義」，文章德行兩者美善並行，自然達成修齊治平之道。美之一也。

與此相比，道家至人、聖人、真人之思想修養，達到哲學思想的美善境界，亦不可忽略。當莊子提出人心凝寂，以致清柔似水，虛靜若谷，合乎「道」（「聖人之心靜乎，天地之鑑也，萬物之鏡也。夫虛鏡恬淡，寂寞無為者，萬物之本也」《天道》），心靈不為物累行拘，貫穿萬物而脫俗（「至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷」《應帝王》），即可研味莊子「乘虛御風」的形象，正是禪宗、無言詩有聲畫等，所體現「乘天地之正，御六氣之變」所表達雄偉的藝術想像，馳騁於廣大時空的美感寫照。日本比較宗教學家井筒俊彦 （Toshihiko Izutsu 1914-1993）視此逍遙神遊為一個提升的新境界、擴大的認知，探入生命與能力的泉源 [1]，此哲學興味何其深邃，美之二也。

[1] 井筒俊彦（Toshihiko Izutsu）《祆教與道教基本概念的比較研究》A Comparative Study of the Key Concepts in Sufism and Taoism (Tokyo: Keio Institute of Cultural and Linguistic Studies, l967), vol. II, 159.

2. 「庖丁解牛」的審美化境　　　　　　　　　　　　　　　　

莊子《養生主》一段「庖丁解牛」故事，充份表達由技入道，由藝顯道，呈現「忘我」的美感經驗。庖丁首先以五官接觸受解之牛犢，而知其「物相」存在，繼之由於想像力的透視，体會外物存在的組織筋絡，而把握住宰解與受解之牛的相互關係。庖丁深入內觀而喪我的功夫，牛犢的外觀、大小、形色、結構均湮沒於如藝術家般的超凡心靈活動：

庖丁釋刀對曰：臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之後，未嘗見全牛也。
方今之時，臣以神遇而不以目遇，官知止而神欲行，依乎天理... 《養生主》

當解牛之時，庖丁的想像力揉合外在物體與藝術官能，以致心與手、眼目與牛隻間的距離消失。正如英國劍橋科學史家約瑟 ‧ 尼罕姆 （Joseph Needham 1900-1995）所云「凡物作道的集中觀察」 [2]，庖丁「悟道順天理」，是解牛技藝的玄機秘竅。他不需憑藉認知、記憶、分析、判斷等心智活動。相反地，創作真機的必然法則支配了整個解牛過程，庖丁充滿無限活力，每一投足、揮刀，與事物之紋理契合，他以意行「氣」，宰解動作「合於桑林之舞，乃中經首之會」而「游刃有餘」，使在側旁觀的文惠君拍案讚賞，一如庖丁之怡然自得，達到如畫如詩的美學怡悅滿足感。

[2] 尼罕姆 （Joseph Needham）《中國的科學與文化》 Science and Civilization in China (Cambridge University Press, 1956), II,　121.

莊子《達生篇》另有捕蟬老叟、游水者、與船夫等，同樣体現由非我達到主客合一、由技合道的美學觀照精神。捕蟬的老人先將五個彈丸平衡於竿上（代表他內心與外在世界的兩相均衡），然後捕蟬動作中，將整個宇宙霎那間容納於蟬翼之上，不費吹灰之力輕易地獲得蟬隻。同理，船夫與泳者體會自然法則，與水流波浪相上下，同運轉，合於物性而凌駕於物性之上，自我與外物之阻隔，不復存在於舟划與泅游之動作中。

這種技藝合道的東方哲學涵養，錫蘭哲學家庫爾瑪拉斯瓦米（Ananda Coorwaraswamy 1877-1947）曾經以印梵語 Tadakarata（即主體轉成客體「瞬間合而為一」） 來表達一念之間，主客合一的深義。這位錫蘭哲學家說：「知者與被認知者並不超於大知之外」[3]。人專注於藝術創作過程時，自然而然產生「非我即我」的大知全覽禪境：「作竹之畫凡十年，成為竹林。畫竹時，忘卻有關竹之一切」[4]，面對著自然，詩畫家心靈的躍動，呈現劉彥和《文心雕龍》或陸機《文賦》所述的「神思」，將詩畫家與宇宙、天地精氣串聯匯合一體 [5]。

[3]   庫爾瑪拉斯瓦米（Ananda K. Coomaraswamy）《藝術中之自然的轉化》The Transformation of Nature in Art (New York, 1956), 12.

[4]   鈴木拙雄（Daisetsu T. Suzuki 1870-1966）《禪與日本文化》Zen and Japanese Culture (New York:  Pantheon Books, 1959), 31.

[5]  大衛紐森（David Newsome）《兩等級的人: 柏拉圖主義與英國浪漫時期思想》Two Classes of Men: Platonism and English Romantic Thought (London: John Murray Publishers, 1974), 57.

3．莊周夢蝶的「和」與「遊」

莊子《齊物論》中有一段引人入勝的寓言：

昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則遽遽然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？
周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂物化。

此段的莊子與蝴蝶，日常與夢中事物，分別刻劃出藝術真實與虛幻的兩個境界。書中的夢寐者自是「莊周」個己，夢中的莊周則是「另己」。「夢蝶」中，我與他的識別消失，夢中的莊周，與翩翩飛舞的蝴蝶間之角色辨識，也在酣眠與惺忪醒轉間，呈現無時空、無界限的「物化」，呼應徐復觀先生所云「佛家的真境現前、前後際斷的意境」的主客合一、大自由、大圓滿具足的「和」、「遊」[6]。易言之，藝術觀照間，夢幻成真，莊周即夢中蝶，展現神遊真幻，物我悠然相和的藝術可容性。

[6] 徐復觀《中國藝術精神》（台中 東海大學出版社，1966）， 97-98。

井筒俊彦視莊周夢境是一種自成概念或固有價值觀解脫，混成為一種大整體的「實存」。詩人在酣睡、半昏迷狀態下，創作躍動湧自「形象、意境的底」之實存 [7]。事實上，莊周夢蝶中，「自我」與「非我」辯證交迭，蝴蝶與夢境、夢境與白日實境之區分，在詩境中不復存在。宋朝的林希逸（1193-1271）於《莊子口義》以禪解莊中提出：「周與蝶似結不結，卻不說破，正要人於此參究，便是禪家做話頭相似，此之謂物化者，言此謂萬物變化之理也」[8]。以老莊「天均」超驗境界而言，「超現實」想象中，莊周與蝴蝶兩者，乃體現藝術冥想勾畫中之更迭、同一。

 [7] 井筒俊彦氏另有討論莊子的至人與混沌的原始型式的兩篇文章，均提到莊周夢蝶與巫筮神話的相關性，參閱其〈道家的絕對全人觀〉 "The Absolute and the Perfect Man in Taoism," Eranos-Jahrbuch, XXXVI (1967), 42 及〈莊子的混沌的主型形象〉 "The Archetypal Image of Chaos in Chuangtzu," in Anagogic Qualities of Literature, ed. Joseph P. Strelka (University Park, Penn., 1971), 271-272.

 [8] 林希逸 《莊子口義》，台北 弘道文化事業公司影印本，卷三。

心物、夢境、實境三者互換、契合、或同一之探討，自然引進兩極觀照議題。莊子兩極反觀的透視力，視神奇與腐朽兩者為同等，蓋因人間受制於外物的形象、外表、動作，以及固有心性反應，對五聲、五色、五味，喜惡分明。莊子認為人若持有道心「玄覽」，世上並無內在醜陋之物。侷僂駝背、畸型殘疾、惡腥糞便、不倫不類的醜物，於逆向思考中，美醜相依、互換同一。畢竟，「人之生，氣之聚也；聚則為生，散則為死。若死生為徒，吾又何患！故萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐，臭腐化為神奇，神奇復化為臭腐，故曰『通天下一氣耳』，聖人故貴之」《知北遊》，是藝術創作中轉化的正能量。

4. 「道惡乎在？」的因是、兩行之齊物觀

莊子二十二章《知北遊》中，無所不在的道，落實於創作想像力。至人、神人、或詩人發揮「最高心靈」的能量，統攝不協調、調和對立，容納矛盾。於是乎，當東郭子問於莊子曰：「所謂道，惡乎在？」莊子曰：「無所不在。」東郭子曰：「期而後可？」莊子曰：「在螻蟻。」曰：「何其下邪？」曰：「在稊椑。」「何其愈下？」曰：「在瓦甓。」曰：「何其愈甚邪？」曰：「在尿溺」。凡人感官世界中，至高至大之道與惡臭之糞便不可相容，然而老莊「價值反觀」的美學視野，「化腐朽為神奇」（《知北遊》）外，並涵蓋了美醜、高下、明暗，而呈現等量並行的美學價值觀：

物無非彼，物無非是。自彼則不見，自知則知之。故曰，彼出於是，是亦因彼。彼是方生之說也。雖然，方生方死，方生方生；方可方不可，方不可方可；因是因非，因非因是。是以聖人不由，而照之於天，亦因是也。《齊物論》

「兩行」與「因是」觀照下，人間對錯是非的爭論均屬無稽。甲方的正聲、正位、正色、正味未必適用於乙方。鴻鵠不能如蝤之居於水，魚蝦不能如猿猴之緣於木，麋鹿魚虮所食者皆異味。如此，鵰鳩居於灌木草叢，大鵬展翅高空，各得其所，飛禽走獸百般千品，皆為天地並收兼容。莊子齊物論中的「兩行」、「因是」，應證萬物各行其道，因是而是，生死、得失、毀譽可以等量齊觀，放懷對之，蓋超然的藝術觀照下，至大無外，然可窺得其精其冥，至小無內，可揣摩其浩大。至微的「方內」與無垠的「方外」，於藝術家的審美觀照中，轉化成為「超現實」的同一：

天下莫大於秋毫之末，而大山為小；莫壽乎殤子，而彭祖為夭。天地與我並生，而萬物與我為一。《齊物論》

此等寓大於小，宇宙縮如芥子之細的藝術透視力，使哲者詩人明視昏冥，靜止中耳貫萬雷，紊亂中顯出和諧秩序，而且顯出另一個聲音、另一個視覺的玄秘詩境 [9]：「尸居而龍見，淵默而雷聲，神動而天隨，從客無為而萬物炊累焉」（《在宥篇》）。一切情態、韻律、聲音是靜止，亦是運動。是非彼此相對不定，唯有以「對立統一」（coincidental oppositorum）的藝術「玄覽」靜觀人世，天下事物相剋相生，相輔相成，是推進另一創作高度的動因。

[9] 葉維廉以「純淨經驗」（pure experience） 評王維詩中之把握詩境中之心象與景物深邃與純真。見其著《隱藏宇宙》 Hiding the Universe (New York, 1972), iv-xiii.

值得注意的是，老子慣有「明道若眛，進道若退，夷道若類，上德若谷，大白若辱，廣德若不足，建德若偷，質德若渝」（四十一章）的慧眼逆觀，使樸、玄牝、水、嬰孩的虛明、柔靜形象，蘊藏著無比潛力，蒼涼的「虛室」因而轉為金碧輝煌：

瞻彼闕者，虛室生白，吉祥止止。夫且不止，是之謂坐馳。夫徇耳目內通而外於心知，鬼神將來舍，而況人乎！《人間世》

5. 完整、和諧、光輝的美學「心齋」

老莊涵蓋動靜、內外的創作想像力，應用於藝術創作時，則需有如庖丁由道入技的宰牛歷練，達到「良庖歲更刀，割也；族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發於硎」，又需有老子的「為道日損，損之又損，以至於無為」（四十八章），外身、外物、外天下的鍛鍊修冶。莊子的「心齋」更具體地強調自身與天道合一的修業功夫。莊子書中市南宜僚 (《山木》) 與女偊得道 (《大宗師》) 兩則故事，指出人如何提昇心智統覺，以達到天人合一之途徑。市南宜僚勉勵魯侯排除身体日用飲食之欲望，「獨與道遊於大莫之間」，而女偊對南伯子葵提起將天下、事物、生命逐次棄置於身外，以便達到「朝徹」與和諧的大圓滿，這是藝術家感情淨化，而得創作活力的統覺官能。

莊子的「心齋」與中外神秘主義者的心靈修煉歷程，同出一轍：由淨化自己思想感情，以致虛靜圓明，行止合乎天道，至終與萬物一體。此時，神人無功，聖人無己，至人無名，一切得失、愛恨、成敗、毀譽掃除殆盡，而豁達至樂。他的存在如席勒（Friedrich von Schiller 1759-1805）所說的「純粹屬靈」[10]，如凝思坐忘中的南郭子綦或老聃，外表雖如死灰槁木，內在心靈卻已達到「冥」、「遊」、「與天地精神相往來」的境地，整個藝術心靈所統有的「瞬間合一」，即是無限光輝華美的創作動力。

 [10] 席勒（Friedrich von Schiller）《本土與深情的詩歌：論雄偉》"On the Sublime," in Native and Sentimental Poetry and On the Sublime: Two Essays, trans. Julius A. Elias (New York, 1966), p.210.

6. 自然山水的詩畫意趣

莊學對魏晉南北朝的玄學、歷代山林隱遁之風、中國山水畫與詩歌的創作有很大的影響。遊仙、入玄、任俠、歸隱，與莊子的自然主義、精神解放也不可分離。莊子的審美意趣，更成為歷代作品經常出現的主題，其中以陶潛的田園詩最能代表道家虛靜胸懷，以及自然彰顯道體的意趣。〈歸園田居〉一詩中，元亮以羈居眷戀舊林、池魚思念故池，喻指他深愛山邱田園的淳樸本性，以及他的農耕生活。

陶詩中「孤舟」、「荊扉」、「閒居」、「門雖設而常關」、「虛室」的形象，反應簡陋居室的生活環境，然而詩人高曠澹遠、知足守貧的氣節，「虛靜恬淡」間，體驗「斗室生輝」的佳美心境，鄙陋貧乏的環境卻使精神富足。同時，正如蘇軾所感受「靜故了群動，空故納萬機」（〈送參寥師〉），或是王士禎 （號漁洋山人 1634-1711）所云「有時而當靜境，靜也，即動境亦靜。境有異而心無異者，遠故也。心不滯物，在人境不虞其寂，逢車馬不覺其喧」的象外意趣 [11]，詩人不僅有使車馬喧鬧寂靜，仳鄰的房舍顯得偏遠的審美能力。采擷菊花的日常舉止，也轉化為非凡的雄偉經驗：

結盧在人境，而無車馬喧。

問君何能爾，心遠地自偏。

采菊東籬下，悠然見南山。

山氣日夕佳，飛鳥相與還。

此中有真意，欲辨已忘言。 （飲酒詩第五）

因詩人的美感躍動，景與意會，內心與夕日、山嵐、歸鳥渾然契合。自然景物均適得其所，它們的形象、運動，一一體現直覺的藝術觀照，體會出「得意而忘言」、「得魚而忘筌」（《外物》）的真義。

 [11] 王士禎 「古學千金譜」，參閱《陶淵明詩文彙評》，台北 明倫出版社，1970年影印本，頁 170。

7. 結語

中國文學批評史上除陸機、劉勰以外，莊子對嚴羽、王夫之、王士禎等的文學理論 [12]，詩佛王維空靈的詩境，「芝麻皴」輞川圖，詩仙李白的豪放奔騰，或者是後代主張性靈說的詩人都有深遠影響。莊子一書，除深邃、澎湃的思想，有巧妙生動的語言形象，對我們現代人而言，提供了有關直覺、表達、鑑賞的理論基礎，同時於人們對浩瀚無窮的宇宙，精密幽微的心象，誠然有疏瀹澡雪、溫潤振奮之效用。 

[12] 參閱劉若愚　(James J.Y. Liu 1926-86) 《文學的中國理論》Chinese Theories of Literature (Chicago, 1975)， 第二章

最後，清朝沈復的《浮生六記》中的主人翁，藉想像捕捉物外之象，化大小為一指之間；此中真意，為老莊神隱宣威，替美學詩論生色，更為現代生活所需的審美觀，增加一份情趣：

余憶童稚時，能張目對日，明察秋毫，見藐微小物必細察其紋理，故時有物外之趣。夏蚊成雷，私擬作群鶴舞空；心之所向，則成千或百，果然鶴也。昂首觀之，項為之強。又留蚊於素帳中，徐噴以煙，使其沖煙飛鳴，作青雲白鶴觀；果然鶴唳雲端，怡然稱快。於土牆凹凸處，花臺小草叢雜處，常蹲其身使與臺齊，定神細視，以叢草為林，以蟲蚊為獸，以土礫凸者為邱，凹者為壑，神遊其中，怡然自得。[13]

 [13] 沈復 《浮生六記》，上海三民書局，頁 25-26。