風簷會刊 2025 | 王瀅喬 

德國巴伐利亞州第12屆慕尼克雙年歌劇節委約作曲與劇本創作 - 歌劇《泉》 世界首演：2010年5月9日

Commissioned by the 12th Munich Biennale - music theater " DIE QUELLE/THE SOURCE " - World Premiere: 09. Mai 2010 in Munich

http://archive.muenchener-biennale.de/archiv/2010/programm/events/event/detail/die-quelle/

之所以選擇殘雪的文章作為我的第一部歌劇之腳本，就是因為透過她的語言後面的詭秘陰影折射出一種一直以來我自己渴望並尋求的莫名力量。 這種力量到底是什麼？ 這種能量來自於尋找，那麼尋找什麼？ 尋找故鄉泉水的源頭即泉眼，尋找泉水的流向，尋找泉水匯入汪洋大海的一瞬間，尋找那一霎那給予我的心靈震顫。

海德格爾說：「擅長建構體系的黑格爾，謝林，以及那個時代中無法理解荷爾德林的人們是無法理解他模棱兩可的詩句中保持的清醒。 荷爾德林不兜售現成的機智，而是投身於尋找。 “尋找'真'比界定全部'真'的本質更重要”。 這個「真」指的是什麼？ 我認為這個“真”指的就是藝術的本源 -- 創作。

尋找的亦始便要著手創造，那麼堅儀Jian Yi這個人物就是被活生生創造出來的。 中文中的「堅」字指的是強壯、雄厚Stark， 具有能量Kraftvoll; “儀”的意思是優雅、端莊Elegant，靚麗婉約Schoen。 用這兩個漢字來稱謂一個女人的名字，那麼她的性格特徵便不由分說的顯現出來了。

創造這個人物又是來自一個整體，這個整體就是“我”。 “整體”這個概念非常重要。 什麼叫做整體？ 它有相當大或者絕大部分都是我們不可言說的一種情緒。 我想，藝術家或多或少都會有如此的感驗，並不陌生。 “整體”不可以被命名，或者在等待我們命名。 而我覺得最有趣的部分就是我可以創造這個整體，它是如何的無中生有，它怎樣到來; 我要運用何種文字，何種樂音去展現它; 展現這個“我”。 這一點是我在2006- 07年之後轉變個人音樂美學風格最為熱衷試煉的方向。 隨即的兩年間我幾乎一個音符也沒有寫，我指得是“合格的音符”，因為我強烈的要求改變自我，全盤否定過去的“我”，不想再去重複她。

儘管每個人，每個個性，每個人的生命頻率、素質是不一樣的、類型是不一樣的。 我並不想完全講普遍性的問題。 我只是想說-----“我”，我的另一個“我”和另一個世界的“我”是抽象的也是具體的，我必須和多個不同的“我”站在一起，粘合在一起，才能構造成一個全新的，完整的“我”。 我不會說“我”是自己的局外人，也不會說我跟那個“我”到底有多少關係，我只能說，做我自己，我一直是我自己。 這和我自己有關係。 因為我想要表達的是我自己，我想做這些，因為我可以感受到我自身的很多東西。 比如：劇本中有獅子這個人物，我就象一頭獅子，獅子不需要做那些人們用語言界定出來的任何應該或者不應該，任何有意義或者沒有意義的事情，我覺得在過去的日子里我就是一頭獅子。

尋找另一個泉眼的起源是個非常艱辛的過程。 但所有的藝術家都在夜以繼日，異常興奮的尋覓著不曾停息。 正如泉水四處奔流。 如何開始藝術工作，如何進入藝術創造的脈絡就是泉水流動的過程以及方式。 創造意味著什麼？ 創造意味著從- 無- 到- 有，創造意味著在“你”寫出一片一片音符的同時，你依然不知道、不確定它還沒有誕生，或者它已經在生長。

當我們說我們面對上帝的時候，實際上你是不會有創造力的。 因為他和你還是面對著，他還是他，你還是你。 必須是他與你合一了，他就在你裡面了，這個時候你所得到的被稱之為靈感的東西，當你寫出的讓自己感到吃驚的樂句，你會自問“這是誰寫的？” 在非常好的狀態下得到了那一段旋律，這是上帝的一個賜予。 上帝給予了我撲捉到清晰敏銳的第六感覺，那種可以觸摸到透過語言背後的一種東西的神奇魔力。 由衷感謝他的這一份賜予。

在生活的這三十一年間，很多具有偉大精神的人都在不同時刻給了我無限的力量。 我選擇二十位把他們安排在作品編製中由演奏家“扮演”。

人物與樂器關係：

01．Floete長笛 – Homeros - 荷馬

02．Oboe 雙簧管 - MahatmaGandhi - 甘地

03．Fagott大管 - Albert Einstein - 愛因斯坦

04. Saxophone 薩克斯管 – Oedipus - 俄狄浦斯

05．Horn 圓號– Yu Yuan - 屈原

06. Trompete 小號 - JorgeLuis Borges - 博爾赫斯

07．Posaune長號- A Bing - 阿炳

08．（Elektronische）Gitarre 古典/電子吉他 - LaoTzu - 老子

09．Harfe豎琴 - PaulCelan - 保羅. 策蘭

10．Piano鋼琴 - JohannSebastian Bach - 巴赫

11．PercussionI 打擊樂I - LiBai - 李白

12．PersussionII 打擊樂II – Hamiltonian– 和彌爾頓

13．ViolinI 小提琴I - DanteAlighieri - 但丁

14．ViolinII 小提琴II - LuXun - 魯迅

15．Viola 中提琴 - Johann Wolfgang von Goethe - 約翰. 沃爾夫岡.歌德

16. Contrabass 低音提琴 - GeorgeFrideric Handel - 亨德爾

主要角色安排：

1. Mich “我”- Jianyi堅儀 - Soprano女高音

2. Sie“她”- Landlady房東老太- Alto女中音

3. Mädchen“她”- Kindestimme小女孩

4. Es “它”-Frosch青蛙，Telephone電話機，Löwe獅子之影 - Counter-Tenor假聲男高音

5. Er“他”- Lanlord房東老頭 - Baritone男中音

6. Er“他”-Boss老闆 – Bass 男低音

7. Er“他”- Lao mai 老邁 – Actor 演員

人物與主要樂器對應：

1. MICH“我” - Violoncello 大提琴

2. Er“他” - Sheng 笙

3. Sie“她”- Zheng 古箏與三弦

4. Mädchen“她”- Klarinette （Soprano-，Bass-，） 降B調單簧管（高音/低音）

這樣全劇的樂隊編製為20件樂器，6位歌唱家，1位演員。 選擇出這20位“演奏”人物與劇中人物的關係，他們在不同程度上給予我創作這部作品的神秘的精神支援。

比如：但丁、博爾赫斯、他們都是精神生活十分複雜的人，關注的不是表層生活，而是那更為隱蔽的深層生活。 《泉》的故事就是描寫人的終極處境。

再比如PaulCelan保羅.策蘭，我對很多大詩人，非常好的詩人，只感覺到我必須去讀許多遍，但還是要說，我仍然如此地熱愛策蘭的詩歌，可是不可以完全把它說清楚。 這樣我才能保留對他閱讀時的情感和眷戀。 一旦把他說透了，那麼他已經結束，到此為止，我沒有必要再去讀他了。 讀他，因為讀“不”懂他。

策蘭有兩點：第一就是他的速度，不可思議的速度。 他充滿了突然的轉折、停頓、跳躍、嬉戲，像跨欄一樣，有時有節奏，有時又打破節奏。 第二，我想策蘭的詩對詩歌最為重要的一個貢獻是他對空白的運用。 他的詩是短小的，相當精鍊。 策蘭寫的長詩其實還是短詩，他把它們銜接在一起。 我覺得那些短詩的速度，還有速度與空白的結合是沒有過程的。 那麼速度是什麼？ 直觀、穿透。 他讓你來不及思考，他不要你思考。 他是否經過思想，我們不得而知，就那樣呈現在你面前了。 然後，你便觸及所謂的“空白”，那“空白”不是技術。 我們經常把它當成技巧，說他運用的非常好，有大段的空白，空白開始自己發言說話了，這是我們經常對於空白的描述。 實際上，空白就來自於不可言說的部分（來自上帝的賜予）。 而策蘭很了不起的本事就是在他言說的過程中，部分密切的牽連到了不可言說性，他把它們帶來了。 因此，你在閱讀的時候，就產生一種，他沒有說什麼，可是又全部都說出來了，遠遠超過長篇大論，三五百行索然無味，根本已經不是詩歌了。 策蘭絕對不是那個樣子。 

我們固然可以捕捉到他的一些蛛絲馬跡，然而你想整體的知道他為什麼做這件事，處理這種情緒的最好辦法就是一遍、一遍、再一遍地讀他。 殘雪的文字也要讓你帶著這種感覺去面對，讀的過程就是思的開始。

對我來說中國傳統有多重要？ 西方藝術對西方人來講很重要，同樣道理，中國傳統，中國歷史對我的影響也非常深。 雖然傳統始終是我創作的起源和基礎，但不構成我從事當代藝術創作的主要原因。 藝術的目地在於製造樂趣，並挖掘其事物的本真。 當來自日常生活中的一件東西被當成藝術品時，當代藝術似乎已經走到了極限。 然而，當代藝術的美妙之處在於它能拋棄一切障礙。 我並不擔心出現「窮途末路」，要在多變中尋找不變。 大自然在變化，但變化這一定義的現實是始終不會改變的。

在很早以前的音樂創作中我就參考了書法的用筆規律，以及藝術原始狀態的自發性。 飛草、留白的氣韻，與太極、武術、中國舞蹈、京昆戲曲唱腔中的呼吸、停頓、陰柔張弛、於不某而和處，千變不變，萬變不離其中。

必須承認，面對華夏文明的瑰寶，現代藝術家總是顯得「業餘」且「孩子氣」，如果只是簡單照搬原始材料，拼貼民歌，挪用文化符號，那「藝術家」的「藝術」工作指的是什麼呢？

在海德格爾那裡，家園大地沒有那麼具象。 依據他的闡釋，故鄉不是現成的。 離鄉才有故鄉，漂泊流離才有返鄉之旅，所以「漫遊異鄉本質上是一種返鄉」。。 離開故鄉，更加懂得根在哪裡，源頭的重要性，更加依戀故鄉泥土的氣息。

劇中人物的安排具有很深的隱喻性，出現的所有神秘人物都是堅儀的本質，她的不同側面，主人公堅儀是那股原始衝力。 從根本上說，殘雪所有的作品都指向一個地方，那就是個體的人。 這個劇本的創作也是我們自己對個人靈魂的剖析，對自我挖掘的越深，層次越多，結構越複雜就會越有味道。

通常看歌劇都是看別人講故事，尋找打動自己的地方，而欣賞這部歌劇需要觀眾自己去挖取內心的聲音，需要導演、演員、演奏家有自身故事，調動自己的生活經驗與想像力。 他或她必須具有一定的自我意識，自審精神，需要扭轉傳統被動的閱讀方式，要用“心”而不只是僅僅用“眼睛”來閱讀，全心投入音響與語言編織的世界當中。

我所說的“自我”是一種對自己慾望的意識，對人本性的認知。 “自我”到底是什麼，表層的和世俗的解釋，通常視其為狹小私人的世界。 認為堅持自我就是為了自己，這是表面肉體的慾望層理解。 每一個人都是以獨一無二的方式通向精神世界。

西方的自我意識似乎從荷馬時代就已經開始萌芽了。 《奧德賽》里奧德修斯執意要回到伊塔卡，就是因為他領悟到自我或個體的身份是植根於過去的，所以他要鞏固同過去的關聯。古希臘戴菲勒神廟有句著名的神諭：認識你自己。

荷馬時代那時還沒有理論上的自覺，沒有這樣的術語，但作品中已經自發地寫到了自我意識。 那是出自作家的潛意識，後來逐漸發展，逐漸深入，探索人類的終極處境。 西方文學中有這樣的線索。 但中國自古以來就沒有這樣的東西。 小時候看《紅樓夢》、《儒林外史》、看得如癡如醉。 創作，當然來源於古典文學的營養，這是潛移默化自發的。 而對西方音樂技術，我倒是專門學的。 西方藝術中那種對人性深層結構的挖掘是中國傳統文化里沒有的。 中國古典文學以及音樂不關心這些，它有大自然風景、田園牧歌、清心寡慾的讚美，以及對仕途之路的嚮往（仕途失敗就轉而清心寡慾）。

中國傳統文化認為“人之初性本善”，可是人性並非善惡兩極，人性是一個矛盾體。 中國的傳統文化中從沒有躬身自問“我是誰”，我是怎麼樣的，從沒有關注對於慾望的認知。 在這種層面上，中國的精神文化並不發育。 好的經典作品，不管是現實主義還是現代主義，對人性的關注都是一致的。 一流作品中有一個人性結構解構的原型，無論作者本人是否注意到，這個原型同作品的深度有關，輕的作品沒有那個東西。

我們的“自我”是從現實的經驗和體會中形成的。 馬丁.布伯和巴伯丁說，人是一個社會性的存在者。 人，是在同他人的接觸活動中理解自身的，自我就是在交流中不斷發展的。 殘雪和我在這部歌劇中主要關注的是人，一個個體的人，人的心靈，人內心的衝突、掙扎。 劇中描寫的故事與現實生活沒有直接關係。 但所謂現實不就是由心靈決定的嗎？ 擁有什麼樣的人心，就會有怎樣的現實啊！

舞臺上的道具有著很深的寓意。 比如：鏡子，藝術是一面有著非常禪意的鏡子。 無論你何時去照它，那麼你永遠看到的都是你自己，因為人人都可以成為藝術家。 人不但可以為藝術而藝術，人還可以把自己的生活變為藝術，在失去一切的同時通過曲折的管道重新獲取一切。 正如劇中主人公堅儀所經歷的一切那樣。

海德格爾認為，藝術家將真理帶入藝術品。 同樣，哲人需要把真理帶入語言。 “思”的追問體現在語言本身的探究中，“思”的條件與語言的條件相關聯，而“詩”是建立語言的過程。 語言本身就是根本意義上的詩” 思、思想並不可以是被模式化了的幾種抽象思維、形象思維，以示頓悟。 其實，在我們的情感以及我們的直覺直觀當中到處都充滿了“思”。 東方的思和西方的思又不一樣，但從最高層面上來講，東西方又是完全相通的。 不可以用一種文化的、歷史的、民族的東西去限定它，那樣會顯得更輕了。

東方人向西方人的部分純理性結構意識學習，而西方人也向東方人的部分線性流動思維學習，只有達到了這一匯點，方能理解作者創作這部歌劇的初衷，更加理解這部作品要表達的是什麼......

010年5月9日 - 歌劇《泉》世界首演前與觀眾問答會：

多年的歐洲生活經歷已讓我格外學會如何珍惜自己的中國根，深思中國民族特性。 這個中國根需要深深的去挖掘，更需要找到真實的自我，自身個性與獨特性，也需要非常誠實地展現出個人不同尋常的美學觀。 作為年青一代的中國人，我們是會認真獨立思考的一代。

對於《泉》，我想講述如下幾點：

關於劇本：

作家殘雪的文字很難使人一讀就立即明瞭，她的每一個漢字用詞都非常簡單，幾乎沒有形容詞出現，但是當她把簡單的文字羅列成詞組，再將詞組組成句子，那麼詞與詞之間、句子與句子之間、段落與段落之間的關係就讓人越來越模糊，越來越費解。 “她到底在說什麼？ 想說什麼？ 在幹什麼？ “我運用我的母語需要一遍、一遍、一遍再一遍的讀她。 這種感覺就像你在看三維、五維立體畫。 初看時一片亂麻，顏色胡亂的拼貼，但是當你把畫貼在眼前，再緩緩的拉開，緩緩的拉開......這個拉開的動作需要非常慢、非常慢。 那麼在拉開的一瞬間，忽然你眼前一亮，原來在畫中有非常有趣的結構，有風景，人物，有動作，我還能聽見聲音... 這一瞬間的發現會使人全身汗毛倒立！ 這種突然獲得結構的快感不是每一個人都能夠體會到的。 想去通過音樂來表現這種結構的力量使我不能全身而退，這也是我選擇殘雪文字的原因之一。