風簷會刊 2025 | 石計生 

指派的掙扎：從楊牧〈台灣欒樹〉論「詩空間」與藝術創造力 

摘要

當自發創造力所寓居的「詩的內面空間」與社會互動構成的「生活空間」遭遇，產生了掙扎，這預告作者本身將進入一個新的創作階段。若不半途而廢，這人將展開一段漫長的天路歷程：那可能成為合法的甚至偉大作品的完成，有賴於必須找到〈台灣欒樹〉—這在楊牧眼裡是屬於自然的、抽象的、大母神式鳥瞰全局的空間，生成結構穩定如黑潮的流動，我給它一個新辭喚作「詩空間」，它既屬於台灣也屬於世界。抽象的自然，類似千百年來存在的黑潮的結構力量，它確保著人與其生活的世界的存在、人的創造力與朝向美善的嚮導。具備指派星辰座落位置能力的「詩空間」，是自發創造的「詩的內面空間」與具體經驗的「生活空間」的綜合與辯證，有助於我們對藝術自發創作與生活裡的審美判斷，及其時間軸線裡的交織的理解。本文以「俯瞰」、「展開」、「可游可居」為方法，描述「詩空間」萌芽、發展和成形的過程，詩與真實，其中包含著對藝術創造力與繼起詩人的「指派的掙扎」之探究。通過一首詩的閱讀讓種子展開成花朵。 

「我是alpha，我是omega」~啟1:8

「因為創造者必須自己是一個完整的世界，在自己和自身所歸屬

的自然中發現一切。」

–里爾克(R.M. Rilke)《給一個青年詩人的信》

 For the creator must be a world for himself and find everything in himself and in Nature to whom he has attached himself. R. M. Rilke, Letters to a Young Poet. M.D. Herter Norton(trans.), Letter Nine, p.19, NY: W. W. Norton and Company Inc., 1993.


「詩的重擊彷彿霜天鐘鳴，於淒寒的宇宙催響竅門，喚起神經，

探索深邃和遙遠，朝向一切可能和不可能。」

                         --楊牧《一首詩的完成》

 楊牧，《一首詩的完成》，p.220，台北：洪範書店，1989。 

〈台灣欒樹〉 ◎ 楊牧

這事發生在不久以前，他們神志

 未之能及的水邊，當所有經緯

 線索到此都不甚分明或一時

 失察便如夢的領域般陷入隱晦              一

那時星辰都已依照座落指派

 成型，各自尋到光度合適的位置

 冷氣團天上生滅有或無，黑潮

 在海底提示詩的音律和意志：              二

邊緣？從我鎖定的方位東南望去

 看得見夕照自對角以剩餘的漏斗

 小量過濾到我們青春的峯頂

 罕見的飛鼠在露水裡錯愕驚醒              三

惟恐所向無非宇宙創生後某紀

 一些自戕的殘餘，窮寇，暗中以

 劫後的廢氣偷襲我新綠的林相

 表裏，歸巢的羽類避之惟恐不及          四

 螢光明滅浮沉自盛夏的胸懷

 釋出深邃的畏懼，好奇，和創造力

 為無邊的黑暗點燈，多層次的天路

 一夕盡毀於弔詭的野火                        五

當森嚴的山勢從高處俯瞰，看見

 一隊抹香鯨在偏南的水域日夜泅行

 不知道是為遷徙，追踪，抑或游戲

 直到先後都在陌生的沙灘上擱淺          六

流泉迅速循浮雲摺角飛濺

 直落新蘚與舊苔的石碐，藤影裏

 依稀聽得見地球反面彷彿有女聲

 輕歌低吟，久違的那一邊                    七

她略過一些我們早期的共同經驗

 寒武紀接近奧陶的魚貝和珊瑚

 遲到的爬蟲類，恐龍生與死

 一貫快長不已的菇菌，豐草，巨木      八

直接進入預言裡終將到臨，人與碳

 煎熬的世代：山無陵，江水

 為竭，冬雷震震，夏雨雪

 天地合，只剩得                                  九

這海上渺茫的邊緣，日光

 輻輳，深淺的風雨過境，

 赤石罅中競生著絕無僅有

 一系列宛轉變色的欒樹林                   十

 （二〇〇九）

 1. 

來東海大學演講這首詩，有某種宿命的機緣:開始於去年秋天的我在紫藤廬的一場演講，當時約六頁長，就是這此專題演講的原始稿件。當時我就把這稿子連同一封信，寄到西雅圖給楊牧老師;過了一段時間，接到夏盈盈師母寫來伊媚兒，說老師很喜歡這個題目與內容，並希望我去十一月在東華大學的一場關於楊牧的國際學術研討會發表。可惜與我應邀至北京大學演講流行歌社會學的行程衝突而作罷，於是原稿就這樣放在抽屜擱著。這年的春夏之交，乃有這樣機緣帶著逐漸發展的新稿子，應邀來到美麗的東海校園，在楊牧讀外文系時，自印由藍星詩社出版詩集《水之湄》(1960)、《花季》(1963)，曾經孕育青春詩魂的母校，談談他的詩與其中的藝術與社會的奧義，覺得十分榮幸而且意義非凡。

我讀這首詩時很難不想起，一些屬於非常個人的、或者具土地氣味、抽象又有普遍意義的多義行走。通過詩的況味和道理，這形式完美十段、四十行的〈台灣欒樹〉，楊牧用豐富的聲韻與譬喻佈局了一個如夢般的長短歌行；那反覆朝聖的天路，每見台灣欒樹由黃轉褐紅至灰白的歷程，是一種自然、思維滿溢，特別是詩的創造力的展現。關於這首詩，我也隱約感覺，楊牧對於此詩的佈局，更多的意義在於不擇地而出的才氣、如可居可游的山水畫，或展開一張卷軸式地圖的空間呈現。我跟隨這樣的直覺，從空間向度探究台灣欒樹詩，和其中隱喻的詩人(特別是台灣詩人)的創造力變化起伏的奧秘，有如〈創世紀〉般洪荒破壞生成之過程，不過是電光一瞬夢的過程，一念三千耳。 

2.

〈台灣欒樹〉寫於2009年，是楊牧迄今最新詩集洪範版《長短歌行》裡面的一首詩。在〈後記〉與可見的訪談中他提到，其艱澀有故意挑戰讀者的味道。熟悉楊牧詩句的人都知道這是常態，我也曾經說過，楊牧的詩作蘊含極為深邃的文字拮抗，品味其詩必須非常有耐心，是讀者眾所周知的艱辛過程;我並主張必須以「雙重拮抗」--對於創作過程與作品完成後的解密--是必須通過作者、作品和讀者之間的互動機制探究才能理解。 這個觀點迄今仍然不變，但實踐起來卻是困難的。對照我早年對於楊牧的學者與詩人的角色衝突、其布爾喬亞階級屬性造成欠缺入世的社會意識、詩和人民產生距離等批評，爾今「雙重拮抗」在我日常生活的反覆閱讀時，對於楊牧的詩的理解，產生了一個辯證的過程，這涉及到對於「形式」的多重理論探討。

學者與詩人，Platonist 與Poet，其原型前者理性將事，後者情感生活。這種衝突的和解，盧卡奇稱之為「藝術家」(artist)。通過對於「形式」的掌握，藝術家是站在道路的盡頭能夠創造真正的自己的人。形式是一種生存姿態，「讓自己的心靈由一個階段過渡到另一個階段的飛躍」。對於形式的掌握，藝術社會的意義是從生活中創作詩，以作為它與生活的鴻溝間，那不可化約的現實複雜性的對抗與轉化。詩的創作，讓人從服從倫理境界的「現實的生命」走向美學境界的「真正的生命」。楊牧確實是能找到形式的「藝術家」，但卻不是捨棄倫理與人間愛戀走向齊克果或盧卡奇，只追求宗教境界或美學境界道路的藝術家。楊牧兩者，或者說三者兼具。因此，關於他的形式，必須另闢管道理解。

楊牧，作為同時是一個知名學者和詩人，我重複早年說過的話，確實是一個布爾喬亞，一個資產階級，而且我現在也是。但是，這種階級屬性和詩的平民化創作的必然關連，應是我青年時期對於盧卡奇理論的誤解，或者說涉獵不夠深的後果。盧卡奇晚年時認為，作品的生產之於作者的階級結構，並非靜態而是動態的關係。若能具備非常多變的內在知識，又能掌握外在發生的事件，藝術家是有能力寫出超越其階級屬性的作品的，如福婁拜的《情感教育》，越過自身的資產階級屬性寫出寫實主義的作品，表現出某種社會整體性。因此，楊牧的階級這裡看來，並不是我們理解他的詩的重點。階級如果要有意義，或許應該是和階級相關的「趣味判斷力」，即布迪厄的「審美意識與審美配置」的討論，或可幫助我們理解。

楊牧，作為一個具備教養與學歷的資產階級、文化貴族或說知識份子，是掌握特定編碼能力而能對藝術作品解除秘密的人。他的審美意識，或者說藝術眼光，是一種通過學院的教育再生產的過程。而他的審美配置，即對於被規定為合法的藝術的認識方式，是以合乎理性趣味而產生。他的純粹目光一開始顯得與對待世界的平常態度的決裂，和俗世保持距離，被人稱為「學院派」。審美配置，意味著和世界保持距離，這是資產階級對世界體驗的根源。這種特有的審美意圖，是通過從生活到作品的工整佈局的藝術「形式」而非功能被認識，因此它是傾向於菁英美學而非大眾美學。但楊牧有能力做的事情，是透過對於詩的工整形式的要求， 收攝內容於其中以掌握之，將大眾美學，那種藝術與生活是種連續體、服從於社會功能的內容收攝，打破菁英/大眾的分野，甚至以詩進入社會：「以詩作為我們的憑藉，參與社會活動，體驗生息，有效地貢獻我們的力量，同時維持了藝術家的理想」，如他著名的詩＜有人問我公理與正義的問題＞。因此，「形式」問題，對楊牧而言，不是一種盧卡奇式的生存姿態，而是在知識份子的階級位置上，以和世界保持距離的工整結構的詩介入，涉事。形式不是整體，是完整。

從藝術「形式」探索楊牧的詩作品，「雙重拮抗」之創作過程，因為作者不說，難以窺見;而作品完成之後的觀看，我們首先看到了必然的晦澀，表示與世界的距離同時是和民眾或外行的距離。楊牧的詩並非是那種刻意表現激情或過多嚴肅性的文學, 他沒有意願在字裡行間創造任何奇怪的空虛感或絕望的愛,像這樣的＜臺灣欒樹＞自給自足，彷彿如吳爾芙所言「根本引不起想要做點甚麼的慾望,，除了重讀這首詩，想更深入的了解它之外。」但是，深入去解讀它，卻又非為藝術而藝術的作品，在形式控制完美的十段、四十行內容裡，所引發的不只是對於台灣，而且是世界有意義的諸多想像。

3.

這首詩，從頭到尾，只有一個地方提到台灣欒樹，就是最後一句。這首詩的特別之處，就在於完全脫落了樹所屬於的原生空間，或者是時間的脈絡，然後進入一個詩人所想像(又和真實有某種連結)的空間，這空間有很多重。

「這事發生在不久以前，他們神志/未之能及的水邊，當所有經緯/線索到此都不甚分明或一時/失察便如夢的領域般陷入隱晦」。這詩起手解像《詩經》講的「賦、比、興」的「興」者，托物起興，因事引發，寄情者依微而擬義。楊牧因為某現實世界的事情而引發了一連串的想像，事情是什麼作者沒說，也不重要，重要的是這串想像馳騁的內容。他把這想像歸結於一棵樹，臺灣欒樹。  

4.

欒樹象徵了多重意涵。除了本身是自然的一部分外，其實楊牧談的是關於創造力的問題。創造力當然有很多詩人都做過一些解釋，像我自己早年在台大經濟系讀書時，過於沈迷閱讀里爾克的《馬爾泰手記》，早八的體育課常常遲到被罰站，被當幾次反覆被罰站面對一株台灣朴樹時，領悟的「詩的內面空間」：就是經由觀察一棵樹，樹的四季變化，循環，春天發芽、夏天繁茂花開、秋冬葉落凋萎，這些變化宛如我們生命的那些外在的生死與悲歡離合; 對樹而言唯一不變的是內在，通過韌皮部、木質部作用維持生命，是自然現象，對人而言就是詩的內面空間。而這所象徵的，是每一個詩人他的內在有一個不為人所打擾的，自己的、安靜的空間，這個空間是能夠把現實生活裡紛亂的現象轉化為意象、再轉變成象徵，在那個空間裡面醞釀發酵，從現實的無意義性凝練成為具個人特殊性的想像，再轉換成具備藝術普遍性的詩篇。這大致上是我過去對創造力的看法。這個關於作品的自我生成的看法，過了三十年又因為閱讀楊牧而產生了新的進展。 

那是發生在去年我以楊牧為中心的「藝術社會學」三小時課堂，不經意產生對詩的內面空間理論自我批判和重構：楊牧2014年在《楊牧詩選》代序中的懷疑，通過七十五歲現在的楊牧，懷疑三十多歲的自己拒絕北美洲隨忽然紛雪而來的句子朝自己靈魂探索，自然的宗教儀式隱喻，空間在時間之流𥚃若隠若現。「我曾私自以為那空山雲霽對我是一種譬若宗教儀式的體驗，以為我曾經因此接近了或類神似大化的啟示。但我也始終覺得好奇，若非當時我下決心拒斥外力侵凌，不知道還有多少文字即將以詩賦的姿態蜂擁來襲，而那些文字是不是因此就更能自古存活長久到現在，比當時為我就地拒絕，排斥的形跡更讓我永遠記得，甚至更能規範我的工作不置於遺忘？」 以詩賦之姿而來的句子，承接自自然，是審美的自我生成？或者是經由醞釀，發酵，是一種後天的，社會的構成？楊牧這自我的懷疑，引發我的一連串懷想與啟示。我就記起了早年讀台大森林系時，租屋在公館師大分部的一坪半房間裡的寫＜給奧菲利亞的十四行詩＞的神秘經驗，睡夢中有個聲音告訴我第一首詩的前面幾行，「夕陽落入廢墟時我從戰火中歸來/一株燒得火紅的木棉冷眼旁觀我/跛著左腳向最遙遠的家園隱沒…」，我只是抄抄寫寫繼續發展而已。但這是楊牧，也是我進行創作時偶發的天啟、靈光乍現，作品，要達到美的境界，成為一種審美論斷的深度，是不可能脫離經驗世界的作用。

我在黑板上順手引用豪澤爾的經典「自發」與「習俗」論點發展我的「詩的內面空間」：從自發藝術創造力的現象、意象到象徵的「詩的內面空間」的鍛鍊，擴大到與社會環境習俗形塑影響的日常「生活空間」交會，這幾乎是一個作者的藝術生命史成熟實踐的必經過程。楊牧在《代序》中的懷疑，讓我重新檢視這個過程。「詩的內面空間」到「生活空間」是內面的外在化，時間的空間化、流動化過程。兩者是獨立（拒絕）、交集（懷疑）和包含（擴大）的流動關係，在人生命裡交織變動著。我記得大學時曾經有段時間喪失存在意義，以撿拾詩句為生，生活世界被我完全拒絕，處於嚴重精神孤立狀態;直到旁聽哲學系方東美講座的柏拉圖課程、戒嚴時參與學生運動，我的寫詩生命才和生活世界有了真正交集;到了現在擴大為互相包含的關係。詩的創作正如所有藝術創作一樣不能達到救贖，但是，正如辯證邏輯的A=非A,相互依賴又矛盾對立的生活看自己，如海德格所說的，人是被不知名力量拋擲到這世界的存有，而被拋擲的同時也激起我們對於歷史流中的自我存在的探求慾望。通過詩，我們能夠在揚棄(aufhebungen)的保留、否定、提升過程中，好奇探望自己的未來--那創造是痛苦的最大解除，通過藝術創造觀看空間和時間之流的自己。這就是我通過楊牧批判昨日之我，重構詩學論點: 從「詩的內面空間」衍生出與「生活空間」的辯證。

5.

而楊牧這＜臺灣欒樹＞詩裡所展現的對於創造力的看法，又有嶄新的意義、是和「結構」有關的、全新的領域，又從生活空間指向和自然的辯證，我稱之為「詩空間」。做為自然的部分，欒樹的象徵已經不是侷限在一種所謂人自身的範疇，或者從人的這個領域去看所謂創造力。我認為楊牧所要表達的是一種多重關係。人本身作為一個創造力來源，他跟他所處的生活國度、具象空間，從而生產抽象與真實、藝術與人間交織的場域。如果我們想像一個三角形。右下角如果是人的話，左下角就有一個具象空間叫臺灣，那最上面有一個抽象的空間，姑且稱之為自然。抽象空間，前歷史自然的參照，成為一種類似康德所說的「先驗」的範疇，就是「先於經驗但使經驗成為可能並給予經驗必然形式的範疇」。抽象的自然，類似千百年來存在的黑潮的結構力量，它確保著人與其生活的世界的存在、人的創造力與朝向美善的嚮導。楊牧在此詩中創造性地提出結構之於人的創造力自我生成與經驗的社會構成的第三義，「詩空間」可以是自發創造的「詩的內面空間」與具體經驗的「生活空間」的綜合。

在欒樹詩裡的自然，放在今日，看來沒有一點和臺灣有關，讀者實無從下手理解。抹香鯨、寒武紀、爬蟲類等史前意象，曾經是地球到處可見的場景，它是個抽象化的自然空間。貫穿時空，這抽象其實意指一首詩必然誕生的普遍性，先驗性。也就是說，如果具象是臺灣的話，一個詩人、人類，右下角的人，他在臺灣裡面行走，而自然若只是臺灣的話，格局有點小。因此，楊牧在把自然抽象化的過程裡面，以一種普世的胸襟在看創造力，特別指向臺灣詩人貫穿時空的創造力。

6. 

台灣欒樹裡面有很多種「人」。第一段「這事發生在不久以前，他們神志/未之能及的水邊」的「他們」;第三段從「我鎖定的方位東南望去」的「我」；「小量過濾到我們青春的頂峰」的「我們」；第七段「依稀聽得見地球反面彷彿有女聲/輕歌低吟，久違的那一邊/她略過一些我們早期的共同經驗」，「女聲」，「她掠過」母性的「她」，然後有「我們」。於是欒樹詩裡有四種人：「他們」、「我」、兩個「我們」和「她」。而和台灣相關的具象空間則有「冷氣團天上生滅有或無，黑潮/在海底提示詩的音律和意志」的「黑潮」海洋迴路，另外，就是最後一行的「一系列宛轉變色的欒樹林」。欒樹林，就是臺灣欒樹林。 

如果設定是對藝術創造力的探討、把欒樹視為自然的象徵，也在臺灣這樣具象空間裡尋找，那這四種人是什麼意思？「我」直接可理解為詩的信仰者、追尋者如楊牧本人，「他們」從布迪厄審美配置來看，意味著資產階級的社會體驗必須和世界保持距離;基本上就是「非詩的人」，跟詩無關的人，或者是一些自以為是詩人卻「未之能及」創造力的水邊，非我族類的人。「她」是母性是天地化身，是大母神，是創造生命、滿懷慈祥與包容萬物之物，具有和自然合而為一具普遍性的創造力根源。尚未通過「她」，則「我們」在青春的頂峰摸索在露水裡錯愕驚醒;通過「她」，則是經過另一個空間轉化、得進入新天新地一親台灣欒樹林，這具有普遍性先驗的抽象空間，深得詩學堂奧的人。

楊牧一貫對人的一種溫和的呈現，提示「隱晦」就開宗明義講了這首詩其實不是一組容易讀的詩，它必須要換一個角度來理解。這個角度，就是「詩空間」。在此，可以重複上述說，「詩空間」可以是「詩的內面空間」與「生活空間」的綜合。

7.

「詩空間」，我先舉德國詩人里爾克(R. M. Rilke) 的〈騎戰橋〉這首「物詩」做例子。「物詩」就是一種用物體來表現人狀態的詩的形式。具備長寬高的物體，

 臺灣的具象空間裡的黑潮、欒樹等等都是物體、具象的事物。里爾克這首短詩，講的是在巴黎羅浮宮跟他的舊宮之間有一條橋叫「騎戰橋」(Pont du Carrousel)，是中世紀騎士比武的地方，目的是描寫橋頭佇立一盲丐。這首詩是想要通過這個騎戰橋，去描寫那個瞎了眼的乞丐。 

「橋頭那盲人風塵僕僕/一如無名帝國的界石，/他也許就是恒星小時/從遠方圍著轉的一成不變物，/那寂靜中心的星座。/因為一切圍著它漂泊、奔波而閃爍。

他是巍然不動的正義，/被置於錯綜複雜的街頭；/是通向下界的幽暗的進口/竟和膚淺的一代在一起。」其中「橋頭那個盲人風塵僕僕/一如無名帝國的界石」，界石就是矗立邊界的石頭，「他也許就是恆星」，本身不動被行星繞著旋轉的恆星，等於是一個世界的中心，所以里爾克說恆星小的時候，「從遠方圍著轉的一成不變物」，是「寂靜中心的星座」，像太陽一樣。「因為一切圍著它飄泊，奔波而閃爍。」這些飄泊，奔波閃爍的行星，不同於這個穩定的恆星。橋頭上眼睛瞎了的乞丐，在現實世界裡面一文不值、是典型社會邊緣人。但在里爾克眼裡，他是一顆太陽、恆星，是一個孓然不動的中心。所有過往忙碌如行星的人，都圍著這恆星在飄泊、奔波而閃爍。這橋頭上瞎了眼的乞丐，象徵「巍然不動的正義」，他是「被置於錯綜複雜的街頭;是通向下界幽暗的進口」。佇立在橋上的盲丐，他就像一個無名帝國的界石。無名帝國就是廣大的底層人們的世界，是正義是要彰顯的地方。

所以，通過物體，把一個盲人、一個乞丐用無名帝國的這個界石象徵，因事引發去描繪兩個世界、兩個空間。一個是這種現實的空間、「生活空間」，一個是底層的空間、「詩的內面空間」，通過自然，太陽，發光體的恆星隱喻著、確保著的是前述兩個空間的運作與辯證。於此，「詩空間」方能運作，里爾克因此生產了顛倒了一個宇宙、顛倒了一個我們常人看到的那個世界，我們以為詩人，或乞丐，是被社會所遺棄的，他們是在這個世界上是飄泊的、居無定所的、是不值得一顧的。但恰好相反，其實這些人才是恆星、被圍繞。那些地面上的人，其實是行星、心神居無定所。里爾克用這個盲丐來證明，藝術世界可以存在另一空間，去那裡探索，才是詩人的生命中最重要的事情。

我們看欒樹詩第二段 「那時星辰都已依照座落指派/成形，各自尋到光度合適的位置/冷氣團天上生滅有或無，黑潮/在海底提示詩的音律和意志」，「星辰坐落成形」如果把上述里爾克的講法拉回來談台灣欒樹的話，至少有兩段，可以類比，討論。首先是第二段「那時星辰都已依照座落指派/成形，各自尋到光度合適的位置」，這其實就是「詩空間」。里爾克眼裡那廣大底層的人所構成的正義空間，在楊牧手裡是一個真正具備有創造力的人活動的世界，為超越的結構所保證。詩人，作為一顆恆星、太陽、發光體。星辰依照座落、指派，關鍵是「指派」二字，誰指派它們？誰有權力去把天上這些星辰、這些行星能夠指派他們到該到的位置，形成某種審美配置、其中顯現的美感與意義？是詩人嗎？詩人就可以任意指派嗎？從「詩空間」理論來看，答案是也不是。這涉及一種我所謂的「指派的掙扎」：詩人在地上行走，唯有能夠找到「她」，具有和自然合而為一具普遍性的創造力根源，象徵母性是天地化身的大母神，象徵「結構」本身的台灣欒樹的詩人才能指派。找不到台灣欒樹的新進詩人，在過程中，一定會遇見指派的掙扎，並且其克服可以是通過前輩詩人的親炙、私淑或對抗的和解而完成的。欒樹詩，在這層意義中，就是得道的楊牧的傳承，讓我們克服指派的掙扎。

8.

而楊牧把自然空間跟臺灣空間結合在一起，「冷氣團天上生滅有或無，黑潮/在還底提示詩的音律和意志」，一個抽象化的自然空間被詩人所指派，但這個詩人來自何處呢？他來自臺灣。證據在於黑潮，「冷氣團天上生滅有或無」，黑潮的力量何其強大「在海底提昇詩的音律和意志」，詩的音律跟意志就把個星辰、這個指派的力量圈點出來。指派的力量是來自於詩人，這詩的力量來自於黑潮。黑潮經過臺灣。我們自己的這個國度裡面，一個強大的、類似潛意識存在的，或是自然生成、海底孕育的廣大力量的，我們的祖先、我們的先輩，生生世世受它的恩惠、受它的營養的這樣一個黑潮的力量，它不但指派了這些星辰達到合適的位置，而且不管是天氣多冷，它仍然能在海底繼續運作，提示關於一個臺灣詩人，詩的音律如何能夠創造、他如何能夠持續，他的創造力的意志能夠持續，並且通過黑潮迴流東亞，乃至影響整個世界。 

楊牧這時已經把寫詩之事從一個非常個人的創造力，變成一個結構性的力量。黑潮是一個結構性的力量，除非地球毀滅，臺灣詩人的創造力不僅僅是個人生命史的展現，而且他同時是受惠於台灣這個島嶼，以及它周遭的海底的強大黑潮作用的象徵、一股結構性力量作用構成島嶼的「詩空間」。當人的創作如果不只是個人生命經驗，變成大結構式的影響所共生、創造出來的話，那這樣詩人的創作是不會毀滅、不會消失的。因為它已經跟土地結合在一起，接上了地氣。他已經接上地氣，他不會毀滅，十年不寫詩，下一刻仍然可以寫出傑作。其中的例子，「起風了！…總得試著活下去！/大風掀開並闔上我的書/浪花果敢的濺向岩石！你們飛吧，所有眩眼的書頁！/粉碎吧，波浪！以歡悅的海水粉碎/這個帆影啄食的寧穆屋頂！」我們不會忘記寫《海濱墓園》的梵樂希(Paul Valery)。

9. 

欒樹第七段第四行：「藤影裡/依稀聽得見地球反面彷彿有女聲/輕歌低吟，久違的那一邊」，這裡跟里爾克講的有異曲同工之妙。有兩個空間同時呈現。一個是忙碌的現實「生活空間」，一個是無入而不自得、安靜的「詩的內面空間」，存在兩者之中，或者所揉合而成的「詩空間」，就包含楊牧這個段落裡的自然空間。因為這個空間裡面，通過一種類似於地球的創生、像＜創世紀＞描寫一樣，一個世界新誕生之後，有一系列變化，這個變化到了這一段落的時候，「流泉迅速循浮雲摺角飛濺/直落新蘚與舊苔的石碐」，就是自然空間。或者我們所說的這個現實空間，正在忙碌的生長著、激發著，不斷的在朝向一個像春天來臨、到處都在忙碌、生長意志不斷的呈現的世界。楊牧用自然界的無中生有，這樣創世的意象，然後把這個意象用自然的元素，像新蘚與舊苔的石碐，然後流泉與浮雲的飛濺，產生的藤影，從中隱喻一個現實的世界。其中有正經歷指派的掙扎的詩人。

現實世界是忙碌的。那忙碌指向「依稀聽得見地球反面」「彷彿有女聲」，這個地球反面所講的是另外空間。相對於忙碌生長的這個地球、這個自然的空間，另有一個世界非常安靜，而且還輕聲低吟，那個世界是由「女聲」所構成。能夠讓他身心安靜的是來自於母性的力量。「輕聲低吟，久違的那一邊」，「久違」的像地球的反面，母性空間、「詩空間」，具有結構般穩定的空間。

唯有通過了象徵母性的「她」，才能重新發現「我們」。欒樹裡有兩個地方提到「我們」。第一次是在第三段第三行：「邊緣？從我鎖定的方位東南望去/看得見夕照自對角以剩餘的漏斗/小量過濾到我們青春的峰頂/罕見的飛鼠在露水裡錯愕驚醒」這裡的「我們」，跟第八段第一行「她略過一些我們早期的共同經驗/寒武紀接近奧陶的魚貝和珊瑚」那個母性的「她」後面的「我們」，兩者意義迥異。後面的「我們」是已經夠格成為臺灣欒樹的詩人。這詩人不是等閒之輩，是能夠掌握黑潮的詩的音律和意志，臺灣的具象空間所啟迪的創造力和這具備有抽象性、普遍性的自然空間、綜合這兩種能力、兩個空間在人間行走的人。凡是能夠把具像的台灣空間和具有普遍性的自然空間等同起來，就等同於現實，就是所謂的社會。這時自然跟現實社會在這首詩裡面是同樣一件事情。他是用自然空間去象徵或是隱喻現實空間或者是社會空間。

遭遇「她」的前後兩個「我們」是有層次上的差別。因為，我們早期的共同經驗之前的「我們」，是一種主觀的想像：我們作為一個臺灣的詩人，應該如此這般、應該能有這樣的一個指派星辰達到他們該有的地方，然後有光度合適的位置，結構性的力量，黑潮能夠提示我們、在海底提示我們的這個詩的音律和意志，雖然我們台灣處在亞洲大陸地理的邊緣，對於詩人來講，雖然我們島嶼很小，但是我們的力量很大。這個主觀的想像呢，到了聽見來自「久違」地球的反面母性空間的歌唱、「詩空間」已經變得非常的具體，成為客觀的事實、不因人的意志而轉移的結構。因為，到了這個久違的那一邊的那個他，找到了母性的力量，「掠過一些我們早期的共同經驗」，「共同經驗」意指有跌入了「詩的內面空間」的這樣的孤獨、寂寞，難以對外人言明的經驗:「我已經對你說過詩的創作多麼寂寞，因為它最重要的是『垂帷制勝』。簾帘落下，獨對孤燈，在無垠無涯如宇宙的一張白紙前面，嘗試去體現抽象，落實萬物。那時你迷茫蕭條，再無援引。這是寂寞。」 渡過這些，詩人已經茁壯，就有資格見到那一系列宛轉變色的欒樹林。

10. 

我們讀楊牧的臺灣欒樹關於詩人的成長，當地球反面的女聲出現之前，是一個踽踽獨行的詩人在詩的千高原裡面艱辛跋涉，接受創造力的試煉，這個試煉並不清楚結局，使人精神狀態非常不穩定，時常寫了詩又把它撕掉，這是詩人都會做的事情，不滿作品就把它撕掉，我也不知道撕了幾首。撕掉詩就是面對孤寂、痛苦，「惟恐所向無非宇宙後某紀」，這個宇宙創生，可以回到聖經講創世紀，也可以回到「詩空間」來講。在我們沒有遇見女聲、地球反面這個久違的那一邊之前，所有詩的宇宙創生都是一種主觀性的這是一個摸索，是一個變形蟲式的嘗試錯誤。這個嘗試是反反覆覆的，比如說自戕、自殺了這個殘餘、窮寇，這些象徵化的語言，劫後廢氣偷襲我新綠的林相，通過非常的不穩定，有暫時的作品旋即毀滅。

「螢光明滅沉浮於盛夏的胸懷/釋出深邃的畏懼，好奇，和創造力」， 一個大黑暗，詩創作者在尋找「詩空間」的過程是非常不穩定的。這不穩定充滿了恐懼、充滿了好奇，與創造力拔河，那過程總是非常私密地與「詩空間」的種種遭遇較量的過程。當詩人有跌入另外空間的經驗，其實是打開一個潘朵拉的盒子。但成功去過那個世界裡面，其能量就已經不可能消失了，「詩空間」一旦被發現是不會消失的，有的是對於詩的信仰的起伏和掙扎，最後最好的狀態是可以自由出入。像楊牧所講的臺灣欒樹，其實是在遇到母性的她之後，那系列宛轉變色的欒樹林，其狀態是已經找到現實空間跟「詩空間」轉換的那扇十字轉門(turnstile)—日常生活為神話的概念所扭曲，在空洞的能指形式與完滿的所指意義間擺盪—推開門裡面的永生、裡面的那個好東西，不再只是一個我早年經驗的死亡誘惑，而是通啟示錄新天新地：一個時常死亡的世界變成一個永恆光明的世界，雖然通過的是一扇「窄門」。

11.

這首詩所要提示的是找到那鑰匙推開那扇門，是一個詩人一輩子的追求。就像聖經裡面所講的人要去尋找一個新天新地、去尋找那棵永生樹一樣。我們可以把臺灣欒樹視為是一個永生樹。那永生樹，在溪水流邊不斷發光、不斷成長，而且這個永生樹的來源是來自於我們臺灣的黑潮的作用，以及那個普遍性的自然的這個交織，所以創造力能夠為「無邊的黑暗點燈」，「多層次的天路」，天路就是通往這樣的一個新天新地、通往一個「詩空間」瀰漫，甚至能夠掩蓋或覆蓋，所謂現實忙碌的空間。一個美學的高度，超越了一個所謂現實邏輯的那樣一個空間。

這個空間的追求是反反覆覆，楊牧說「一夕盡毀於弔詭的野火」，這寫的很令人恐懼、很可怕，就是說本來以為已經達到終點了，結果才知道它只是千高原裡面一個高原而已，還有更多路要走。所以，被弔詭野火所毀滅的創造力，經過了一些現實生活的鍛鍊，你又看到個一個更高的高山。楊牧在第六段說：「當森嚴的山是從高處俯瞰，看見/一隊抹香鯨在偏南的水域日夜泅行/不知道是為遷徙，追蹤，抑或游戲/直到先後都在陌生的沙灘上擱淺」，寫這段之前是在平原、黑暗式的描繪，到了這段的時候已經達到一個山勢、一個高度了，從高度往下俯瞰。這個俯瞰，從創造力的那個變化來講，它是有意義的。也就是說，一開始要追求寫詩的創造力的人，剛開始都是扁平看世界、開始的描繪都是具象式的描繪。可是這個描繪，在一個真誠的詩人的天路歷程過程裡會經歷「一夕會盡毀於弔詭的野火」。這時，我們只能依靠的是對於詩的信仰，而不是他人：「如果我還有什麼我該告訴你的事情，那就是：不要相信那想用幾句簡單和安靜的話勸慰你的人，是無憂無慮生活著。那些話雖有時對你有用，他其實過著更困難且悲哀的生活，遠遠落在你之後。不然的話，他絕對不可能對你說出那些話。」

所以人有了這樣生命的經驗之後慢慢會知道，所謂森嚴的山勢從高處俯瞰，這是一個抽象力的展現。詩人除了具象的能力的展現之外，必須要能夠具備有一種展現抽象空間、所謂自然空間，或者是把社會空間抽象化了的這種可能性。掌握了普遍性之後，我們可以通過年輕時候所體會的那個「詩的內面空間」，所紛亂的現實世界的現象，通過內面空間的醞釀、發酵，加以意象化，然後找到一些象徵性的句子來掌握這紛亂。這種解法在楊牧臺灣欒樹的創造力解法，其實就屬於「盡毀於弔詭的野火」這個階段而已。事實上，「詩的內面空間」簡化了現象、意象到象徵的過程。通往象徵之路，如拉岡(Jacques Lacan)的著名圖式L所示，是一個小寫的我，一個moi，自我認同過程中的鏡像自戀、潛意識主體、一個想像的身份，通過與他者的關係拯救自己破碎主體的過程;這個過程，尚且必須擺脫想像的父親走向母親的、向象徵秩序邁進的果敢直前，卻遭遇「碰壁」而悲劇性地達不到大寫的我、語言主體、一個je、具備完整創造力的自我。這種「碰壁」回到moi的過程，意味著人的主體只能在想像的鏡像中把握事物並被封閉在鏡像內部。超越「碰壁」是脫離地心引力的束縛，必須以俯瞰之姿。

亦即，人在找尋母性象徵軸主體或者尋找詩的大母神過程時，當來到一個「森嚴的山勢」去從高處俯瞰的時候，我們會發覺說楊牧「詩空間」的解法更廣闊。它的廣闊用俯瞰視角來比喻，他不是從樹的內面去解，或者拉岡式二度空間行走的「碰壁」，而是像展開一個地圖，用德文講是Auswicklungen，就是英文的unfolding，就是展開、打開一個地圖。班雅明曾經解釋這個詞彙有兩層意義:「一是種子展開轉變成為花朵，另一種是把紙船展開回到一張紙。」前者持續發展為更為立體、更美麗; 後者還原為單調帶有折痕的平面。如同班雅明所評論的卡夫卡的小說，我這裡分析的楊牧的詩也屬於第一種，其藝術創作是將種子展開成為花朵的過程。找尋台灣欒樹，這「詩空間」的掙扎，必須經歷從平原到森嚴的山勢的過程，平面至立體，其中有著抽象力的將具象普遍化和結構安排細節的鍛鍊。

12. 

從「詩空間」來看，某種程度我們讀台灣欒樹這首詩，就像在橫向打開一幅地圖，從右到左一路打開直到「圖窮樹見」。看到這棵樹－臺灣欒樹在這地圖裡，壓縮時間宛轉變色。把這首詩當作一個展開地圖來看的話，它在詩的最後一句，我們到底怎樣把才會看到那棵樹。這過程是什麼？就是Auswicklungen這由種子展開成為美麗的花朵的過程，就是一個創造力形塑的過程。那欒樹林是掌握了創造力之後，我們經歷了一個過程，同時是時間，更多是空間的。我們也可以北宋郭熙的〈山水訓〉一段話繼續闡釋：「世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入善品。但可行可望不如可游可居之爲得。」

「可行可望，不如可游可居之為得」，我們看楊牧這首詩像一幅山水、捲軸的山水畫這樣慢慢打開、打開到最後，出現一系列宛轉變色的欒樹林，「一系列宛轉變色的欒樹林」就是詩人創造力的最高象徵，瞬間完成花開花謝的變化。整個過程彰顯臺灣詩人追求具象跟普遍性空間，所綜合交織而成的詩的能力。楊牧，台灣詩界翹楚，用這首詩教導我們這些後輩，漫長的尋找天路的歷程，經歷指派的掙扎，有天或許能夠同樣達到這樣一個境界。這個境界其實從郭熙的＜山水訓＞來講就是「可游可居」：我們讀欒樹這首詩，以俯瞰之姿可以停頓在某一個部分咀嚼，也可以不按順序繼續行走。那個俯瞰的山勢並非是僵化的姿態、不是固定的狀態，它是不斷流變的。因此，「可游可居」，其實蘊含我們從頭到尾一個重大的「詩空間」的理解，它同時包含了時間和空間。可「游」，游就是俯瞰式行走、就是時間;可「居」，居住、停佇就是空間。它是時間跟空間的交織，這個交織可以視為是臺灣詩人在尋找自己創造力所屬的「詩空間」，那個另外空間跟現實世界，從一個三度空間的俯瞰能夠自由出入、自由來回，找到那個鑰匙的過程。

楊牧所啟迪的詩人，不是像盧卡奇或齊克果為了藝術而犧牲生活的人，他是現實跟自然世界式和諧的追尋者，那個和諧性是展現在一系列宛轉變色的臺灣欒樹林的追求過程。他經歷過了創世、一剛開始寫詩的那個艱辛，然後這個對於創造力追求的過程裡面、一系列盡毀於弔詭的野火，一把火把他所有的詩的追尋暫時全部毀滅，這個毀滅為什麼不會毀掉詩人對於創作的追求呢？一方面是對「詩空間」如黑潮強大的、恆存的結構力量的了悟；另一方面，因為在俯瞰這幅詩畫可居可游的過程中，我們會發現其實詩人不會停滯、居住在任何一個地方永久，至少精神上如此。「可望、可游、可居、可行」，他是既可居又可游，創作力的停滯跟他的繼續行走，行走後必須要駐足，再繼續行走，空間化時間、時間化空間。這首詩裡面我們看到這樣一個時空交錯的過程。

13.

在這個過程我們遭遇了女聲、母性的力量、輕歌低吟在久違的那一邊，就我們已經找到了打開現實或自然的、社會或空間的鑰匙。這鑰匙是通過大母神、女聲所給予的。「她掠過了一些我們早期的共同經驗」，那些孤獨、寂寞的尋找，然後「寒武紀接近奧陶的魚貝和珊瑚/遲到的爬蟲類，恐龍生與死/一貫快長不已的菇菌，豐草，巨木」這段話描寫創世紀、創造力開始的過程。我們年少的時候都經歷過這類創世紀的痛苦，然後我們也有些深邃的畏懼、好奇。我們在黑暗裡面尋找天路，可是一夕盡毀於弔詭的野火。這些爬蟲類、這些恐龍的生與死、這些快長不已的菇菌、豐草、巨木，都是，已經毀滅掉的東西，那個是我們早期的共同經驗，被毀滅掉的一些創造性的東西，它的毀滅是有意義的，因為成就了「我們」，現在要「直接進入」一個預言裡的「到臨」，這個預言可以視為是新約啟示錄的那個空間。＜啟示錄＞裡有一段話說：「我是alpha，我是omega」。「我是開始，我是結束」。宗教預言的時代裡面詩的創造力，它的空間性的解釋正也是如此，從開始的創世紀裡面的辛勤過程，到了世界的毀滅、末世。欒樹第九段「人與碳/煎熬的世代：山無陵，江水為竭」，山不成山，水都已經乾枯了，「冬雷震震，夏雨雪/天地合」，什麼都沒有了，只剩下什麼呢？在一個大黑暗、大毀滅時代，世界末日時代，經過這個時代之後，我們看到一個新天新地的這個可能性，以詩之名。

楊牧說要達到那個新天新地，或者說詩人創造力的全面成熟的過程，其艱辛的毀滅和發生，就好像末段的「這海上渺茫的邊緣」，全詩的第二個「邊緣」出現了。日光「輻輳」忽大忽小的照耀著我們的這一片，說是台灣的土地也好，或者是通過臺灣所看到的這個世界或宇宙，「深淺的風雨過境/赤石罅」這個紅色的、紅黑色的大石頭，在海邊的大石頭中間，這這些罅，就是這些裂縫裡面，「競生著」競爭生長著「絕無僅有/一系列宛轉變色的欒樹林」。

我們終於來到了、就是把地圖展開到最後，在時間序列裡面的空間的這個長途跋涉的變化終局。終於在大毀滅之後，看到了一個海邊的邊緣，長著一系列象徵著臺灣的詩人，這樣劇烈、強大的詩的音律跟意志力的、通過黑潮的鍛鍊的這樣一個詩的創造力的來源。這個來源不是一棵而已，是「一系列」整片的那個「宛轉變色的欒樹林」，宛轉變色這四個字非常精確。臺灣欒樹確實宛轉變色，它盛開是黃色，黃色慢慢在變成紅褐色，然後再變成灰白色後，它就謝了。欒樹不斷的通過這種的宛轉變色而不斷的這壯大、成長，從這個世界的生滅裡面，一個詩人不斷堅持他的創造力的追求，超越這種個人生活的喜怒哀樂，得到黑潮式結構上的幫助。流動的結構貫穿了一個自然的或是現實世界的壓力，或者說忙碌，讓人的心智喪失了藝術的可能，然後自由穿越、出入到那個「詩空間」，那個里爾克的所謂「無名帝國的界石」，像星河裡的恆星。臺灣欒樹林就是一系列恆星，這恆星群是讓詩人能巍然不動的一個力量，然後許許多多的行星繞著它行走，這個行走就是忙碌的世人，最終會發現，這片欒樹林所象徵的是人類真善美的根本和諧，它巍巍然站立鳥瞰著我們辛勤的追尋，在詩與真實之間：「所謂真實乃是一生經歷體驗的具象全部，美與不美歷歷在目，來不及轉化為詩，只停留在散文的層次;而所謂『詩』指的是那些整理過的部分，轉化提煉，將人間一切美與不美取來照明，在藝術的篇幅中企及抽象境界，往往也就有美存在於『完成的內容』中，它不是具象的素材，是活潑生動於抽象型態下的藝術，它是詩。」

14.

面見我們國度裡的台灣欒樹，以「抽象/自然空間」、「黑潮」、「大母神」等各種面貌，與「俯瞰」、「展開」、「可游可居」等方法，呈現那「詩空間」與靠近的可能。我來到東海大學，這楊牧的母校演講楊牧的詩，確實是一種宿命的必然。感覺詩人神思的發韌處，繞了地球一圈後，又回到他的初衷。整個過程彷彿「失察便如夢的領域陷入隱喻」，這個「夢」字說明了是夢的空間。我們展開一幅畫、從頭看到尾、看到那欒樹林卻只是眨個眼、喝口茶瞬間的一個念頭而已。「一念三千」，一個念頭有三千大千世界，裡面不斷的生滅、變化，它在一瞬間完成，神秘的日常，超越了所有的分析。現在，詩人所有的詩，都在那另外空間、「詩空間」裡面，都已經在那裡了，我們只是打開鑰匙去把詩作拿出來而已。欒樹之下，詩是唯一不滅的，它成為一個完整的世界：「因為創造者必須自己是一個完整的世界，在自己和自身所歸屬的自然中發現一切。」 此時楊牧老師，不但完全掌握了現實通往「詩空間」的鑰匙，而且願意把這鑰匙的秘密通過臺灣欒樹這首詩交給下一輩，下下一輩更茁壯的詩人。彷彿說著，臺灣的詩人，要不斷透過黑潮結構洄流力量、交織個人生命史的悲歡離合，去找到自然與具象空間交織的那一念三千的瞬間轉化—宛轉變色競生的欒樹林—要貢獻自己的生命予以宇宙的格局與精神。渡過指派的掙扎，我們通過一首詩的閱讀讓種子展開成花朵。